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Interpretaci�n de tres obras mixtas para piano y sus relaciones con los recursos electroac�sticos

 

Interpretation of three mixed works for piano and their relationships with electroacoustic resources

 

Interpreta��o de tr�s obras mistas para piano e suas rela��es com recursos eletroac�sticos

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Correspondencia: marianela.arocha@unl.edu.ec

 

 

Ciencias T�cnicas y Aplicadas ���

Art�culo de Investigaci�n

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* Recibido: 23 de diciembre de 2022 *Aceptado: 12 de enero de 2023 * Publicado: 21 de febrero de 2023

 

1. Mag�ster en M�sica, Mag�ster en Bellas Artes, Docente Investigadora de la Carrera de Artes Musicales de la Universidad Nacional de Loja, Loja, Ecuador Ecuador.

Resumen

En la interpretaci�n de la m�sica mixta se presentan nuevos paradigmas que constituyen retos para los int�rpretes de la m�sica contempor�nea de hoy en d�a, la m�sica dedicada al piano no deja de serlo, la presente investigaci�n pretende enmarcar la problem�tica de la interpretaci�n contempor�nea de la m�sica mixta para piano mediante el acercamiento y aplicaci�n pr�ctica de conceptos y herramientas derivados del lenguaje electroac�stico para el an�lisis musical e interpretativo.� Los conceptos y par�metros dentro del an�lisis musical se han transformados luego de la aparici�n de la m�sica electroac�stica, y actualmente se incrementa con la constante evoluci�n de la tecnolog�a digital.� Conceptos como gestualidad, texturas, espectromorfolog�a, interactividad entre otros, se ponen a colaci�n para su conocimiento y aplicaci�n pr�ctica. Para la aplicaci�n de los conceptos y herramientas se ha tomado tres obras de compositores venezolanos contempor�neos donde se manifiestan de diferentes maneras las relaciones entre el instrumento ac�stico y los recursos electr�nicos. Previamente a ello, se realiza un planteamiento originado de la revisi�n de trabajos de investigaci�n de autores-compositores que han profundizado en el tema. El presente trabajo forma parte de un proyecto de investigaci�n que incluye procesos colaborativos entre compositores e int�rpretes, an�lisis de obras mixtas para piano y finalmente, la construcci�n de un aparato metodol�gico y gu�a did�ctica dedicado a la interpretaci�n de la m�sica mixta para piano basado en las relaciones entre los recursos instrumentales y electroac�sticos.

Palabras Clave: Electroac�stica; piano; t�cnicas extendidas; texturas; gestos; interactividad.

 

Abstract

In the interpretation of mixed music, new paradigms are presented that constitute challenges for the interpreters of contemporary music today, the music dedicated to the piano does not stop being so, the present investigation intends to frame the problem of the contemporary interpretation of music. mixta for piano through the approach and practical application of concepts and tools derived from the electroacoustic language for musical and interpretative analysis. The concepts and parameters within musical analysis have been transformed after the appearance of electroacoustic music, and is currently increasing with the constant evolution of digital technology. Concepts such as gestures, textures, spectromorphology, interactivity, among others, are brought up for your knowledge and practical application. For the application of the concepts and tools, three works by contemporary Venezuelan composers have been taken, where the relationships between the acoustic instrument and electronic resources are manifested in different ways. Prior to this, an approach originated from the review of research papers by authors-composers who have delved into the subject is carried out. The present work is part of a research project that includes collaborative processes between composers and performers, analysis of mixed works for piano and finally, the construction of a methodological apparatus and didactic guide dedicated to the interpretation of mixed music for piano based on the relationships between instrumental and electroacoustic resources.

Keywords: Electroacoustics; piano; extended techniques; textures; gestures; interactivity.

 

Resumo

Na interpreta��o da m�sica mista apresentam-se novos paradigmas que constituem desafios para os int�rpretes da m�sica contempor�nea hoje, a m�sica dedicada ao piano n�o deixa de o ser, a presente investiga��o pretende enquadrar o problema da interpreta��o contempor�nea da m�sica. para piano atrav�s da abordagem e aplica��o pr�tica de conceitos e ferramentas derivadas da linguagem eletroac�stica para an�lise musical e interpretativa. Os conceitos e par�metros dentro da an�lise musical foram transformados ap�s o surgimento da m�sica eletroac�stica, e atualmente est�o aumentando com a constante evolu��o da tecnologia digital. Conceitos como gestos, texturas, espectromorfologia, interatividade, entre outros, s�o trazidos para seu conhecimento e aplica��o pr�tica. Para a aplica��o dos conceitos e ferramentas, foram tomadas tr�s obras de compositores venezuelanos contempor�neos, onde as rela��es entre o instrumento ac�stico e os recursos eletr�nicos se manifestam de diferentes maneiras. Antes disso, � realizada uma abordagem originada da revis�o de trabalhos de pesquisa de autores-compositores que se aprofundaram no assunto. O presente trabalho � parte de um projeto de pesquisa que inclui processos colaborativos entre compositores e int�rpretes, an�lise de obras mistas para piano e, por fim, a constru��o de um aparato metodol�gico e guia did�tico dedicado � interpreta��o de m�sica mista para piano a partir das rela��es entre recursos instrumentais e eletroac�sticos.

Palavras-chave: Eletroac�stica; piano; t�cnicas estendidas; texturas; gestos; interatividade.

 

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Introducci�n

El presente trabajo de investigaci�n muestra una contribuci�n dentro de la interpretaci�n de obras mixtas para piano que incluyen recursos electroac�sticos. El acercamiento se realiza mediante la presentaci�n de par�metros, conceptos y procedimientos que van de la mano con la composici�n y tienes sus or�genes en el �mbito de la percepci�n musical. En la interpretaci�n de obras contempor�neas se pueden apreciar los distintos retos a los que el pianista se enfrenta a la hora de abordar el repertorio de reciente creaci�n. Y entre estos retos, uno ha supuesto un constante desaf�o, sin duda, uno de los m�s complejos: la interpretaci�n de la m�sica para piano y electr�nica.

Los or�genes de la m�sica electroac�stica se remontan a la d�cada de 1940 con los trabajos de John Cage en su colecci�n de obras Imaginary Landscape (1939-1952) y con la aparici�n de la m�sica concreta por Pierre Schaeffer, ingeniero de Radio France (1948). Tras la Segunda Guerra Mundial en los a�os 50, un grupo de compositores conformaron la llamada Escuela de Colonia impulsando la m�sica electr�nica y se fortalecieron las condiciones para la fundaci�n del primer estudio de m�sica electr�nica del mundo. Posteriormente se crearon centros como el Columbia Princeton Electronic Music Center en Nueva York (1958), el IRCAM en Par�s (1970), entre otros. �La composici�n Imaginary Landscape No.1 (1939) de John Cage, titulada en un principio Imaginary Landscape para dos tocadiscos de velocidad variable, discos de prueba con grabaciones de sonidos sinusoidales, piano con sordina y un platillo es considerada la primera obra de electr�nica en vivo� (Supper, 2004, p. 18).

Desde entonces, el creciente desarrollo de la tecnolog�a y la difusi�n de la cultura digital ha ofrecido a los compositores recursos t�cnicos siempre nuevos y con ello diversas posibilidades de interacci�n entre instrumentos y electr�nica. Pero la velocidad de estos cambios y la complejidad del panorama que as� se ha generado han supuesto y siguen suponiendo un reto continuo para el int�rprete interesado en la m�sica mixta. A pesar de ello, son pocos los estudios metodol�gicos realizados para la interpretaci�n de este repertorio. Sigue trat�ndose de un mundo por explorar, que estimula al int�rprete hacia la b�squeda de nuevos recursos t�cnicos y sonoros capaces de representar un enriquecimiento integral.�

Por otro lado, la relaci�n que se genera entre compositor e int�rprete en la m�sica mixta es muy participativa y proactiva ya que en la m�sica mixta es habitual la colaboraci�n directa entre compositor e int�rprete y del int�rprete con los recursos tecnol�gicos en procesos de interactividad, y es por ello la necesidad de que las herramientas para su estudio surjan de la colaboraci�n entre el compositor, int�rprete y recursos tecnol�gicos a la par de su constante actualizaci�n.

En el trabajo de co-creaci�n con los compositores se expanden los v�nculos y enlaces en la integraci�n compositor-int�rprete para desarrollar un conocimiento de perspectivas mutuas en relaci�n a la interactividad con los medios electroac�sticos y los procesos creativos, de esta manera se promueve una simbiosis donde se benefician ambos por el intercambio de informaci�n y experiencia.

 

Metodolog�a

La metodolog�a empleada en el presente trabajo tiene un enfoque cualitativo de tipo y alcance exploratorio. Se realiza el estudio y an�lisis de tres obras mixtas para piano y electr�nica de compositores venezolanos contempor�neos creadas con diferentes formatos y tratamientos musicales.

Se rompen espejos del compositor venezolano Mirtru Escalona Mijares (1977) compuesta en el a�o 2006-07, obra para dos piano y dispositivos electr�nicos; A ver si nos entendemos de Ricardo Teruel (1956) obra compuesta en 1983 para piano y sonidos electr�nicos grabados y Viaje para piano imaginario de Marianela Arocha (1965) obra compuesta en el a�o 2009 para piano y recursos electroac�sticos.^[1]

 

Elementos a considerar en el estudio e interpretaci�n de la m�sica mixta

Se ha decidido utilizar como herramientas para el estudio del repertorio mixto en cuesti�n, conceptos y elementos que surgieron a ra�z de la aparici�n de la m�sica concreta directamente vinculada con el trabajo creativo y de investigaci�n de Pierre Schaeffer (1966) elementos presentados en su Tratado de los objetos musicales que tienen que ver con el mundo de las percepciones y con el estudio del hecho sonoro. Schaeffer, de manera exhaustiva y muy desarrollada en sus cinco libros del tratado, propone un tipo de an�lisis a partir de procesos de percepci�n seg�n los distintos tipos de escucha; clasifica tipolog�as y morfolog�as de los objetos sonoros; propone un solfeo para los diferentes tipos de masas sonoras y conduce todo ello, al planteamiento de un tipo de estructuraci�n musical, cuya c�lula b�sica formadora del discurso ya no es la nota musical con sus caracter�sticas definidas reflejadas en la notaci�n, ni las frases musicales, sino todo hecho sonoro, cuyas consistencias internas son variables y no se pueden medir con los valores musicales tradicionales occidentales.� Por consiguiente, el an�lisis musical no depende ni del estudio formal de las estructuras arm�nicas en el sistema tonal ni de las concepciones intelectuales a priori como lo constituy� la m�sica serial. Se inicia el proceso de creaci�n desde el propio hecho sonoro y sus diferentes percepciones, lo cual da origen a un mundo de partida completamente novedoso para el an�lisis musical.

En la m�sica mixta se produce un nuevo fen�meno musical, ya que contiene materiales y resultados sonoros de fuentes divergentes que se complementan consolidando un discurso compuesto que genera m�ltiples relaciones, las cuales contribuyen a generar la estructura de la obra desde el punto de vista perceptivo. En tal caso, tomamos los fen�menos caracter�sticos de la m�sica instrumental como objetos sonoros de la misma manera que los sonidos sintetizados o pregrabados y procesados electr�nicamente. Se establecen relaciones, jerarqu�as, proporciones y funciones entre las fuentes instrumentales y las electr�nicas para concebir la obra como un todo, donde cada fragmento forma parte de ese conjunto en su m�s cercana y peque�a unidad, lo cual se puede concretar tomando algunos eventos. El compositor Daniel Schachter (2007) en su art�culo Towards new models for the construction of interactive electroacoustic music discourse, propone una clasificaci�n y ejemplifica los puntos de vista de acuerdo al criterio perceptual de la teor�a de la Gestalt iniciados por Weithermer, Kofka y Kohler, donde el individuo percibe la idea natural de un todo a la suma de las partes.

 

El objeto sonoro dentro del an�lisis musical

Con la introducci�n del �Objeto sonoro� de Pierre Schaeffer (1966), nos aproximamos al mundo de la semi�tica. Traducir el significado que tiene la producci�n sonora como un ente con una forma y simbolog�a espec�fica, nos remitimos a J. J. Nattiez (1993) con su semi�tica musical como m�todo de an�lisis para el discurso musical.

Para Nattiez la obra musical existe en tres dimensiones o niveles derivados de la teor�a de la tripartici�n de Jean Molin� (1975). El primer nivel po�tico es el nivel de la concepci�n de la obra por el compositor, el segundo nivel est�tico es el nivel de la percepci�n de la obra en el cual interviene el editor al momento de escuchar y editar la obra al igual que en la interpretaci�n del ejecutante y el tercer nivel es el denominado neutro el cual consiste en el producto final, la obra como objeto considerada independientemente de su creaci�n o ejecuci�n.

Numerosos e importantes trabajos de investigaci�n que se han desarrollado en torno al an�lisis auditivo de la m�sica electroac�stica tienen sus antecedentes en el Tratado de �objetos musicales de Pierre Schaeffer (1966).� Debemos mencionar las investigaciones de autores como: Laura Zattra (2005), Denis Smalley (1997), St�phane Roy (2004), Francois Delalande (1972), Simon Emmerson (2007), entre otros.

 

Espectromorfolog�a

La terminolog�a usada por Shaeffer (1966) es re-evaluada por Denis Smalley (1997) con su teor�a de la espectromorfolog�a. El sonido tiene una causalidad, es producido por una fuente y va dirigido hacia una consecuencia en su trayectoria. Se concentra la atenci�n en aspectos derivados de los procesos estructurales del material sonoro, de las tres fases de producci�n del sonido, de la dualidad entre gestos y texturas y del movimiento espacial con sus densidades espectromorfol�gicas.

El sonido posee una estructura comprendida en tres fases: inicio (onset), continuo gradual (graduated continuant) y descenso (decay) como conformaci�n de la mol�cula m�s peque�a hasta su formaci�n de secciones m�s amplias. En el concepto de espectromorfolog�a, podemos imaginar diferentes tipos de movimientos los cuales tienen una conformaci�n espectral y din�mica. Los movimientos se clasifican en las tipolog�as: unidireccional, lineal, curvil�neo, rec�proco, conc�ntrico-c�clico, bi-direccional y multi-direccional.

 

Gestualidad

En la interpretaci�n de la m�sica electroac�stica la gestualidad juega un rol importante. La m�sica est� llena de gestos en sus componentes creativos, para que tengan vida pasan por el contexto del performance a trav�s de la interpretaci�n.

En ocasiones ocurre que la producci�n sonora en la m�sica electroac�stica no siempre tiene relaci�n con la gestualidad del int�rprete, por lo cual se puede llegar a una fusi�n interactiva bajo un an�lisis previo para obtener una gestualidad conjunta con la m�sica que se produce. El int�rprete puede ahondar en el terreno sonoro poco explotado para reforzar los aspectos t�cnicos e interpretativos al momento del performance en vivo y profundizar en los distintos tipos de ataque y emisi�n del sonido en conjunto con las sonoridades producto de la tecnolog�a.� El compositor Julio d�Escriv�n (2006) menciona las diferencias entre el esfuerzo que realiza el int�rprete cuando interpreta m�sica cl�sica tradicional a cuando participa en el performance de electr�nica en vivo. Se presentan caracter�sticas funcionales entre los recursos electroac�sticos con la m�sica instrumental en situaci�n de Performance a diferentes situaciones que condiciona la presencia e influencia de lo electr�nico en el mundo instrumental. Tipolog�as y estereotipos que implican paradigmas de la relaci�n entre el ejecutante, instrumento y sonido electr�nico (Croft, 2007).

 

Exploraci�n t�mbrica con las t�cnicas extendidas

Las posibilidades sonoras del piano crecieron a ra�z de las denominadas t�cnicas extendidas desarrolladas durante el siglo XX. Los compositores m�s relevantes que iniciaron la incorporaci�n de las t�cnicas extendidas en las primeras d�cadas del siglo XX fueron: George Antheil, Erik Satie, Edgar Varese y especialmente el compositor y pianista Henry Cowell. A partir de la d�cada de 1940 John Cage transforma la sonoridad del piano con su piano preparado y posteriormente a partir de 1960 el compositor George Crumb explota nuevas posibilidades de t�cnicas extendidas con grandes exigencias y maestr�a para la ejecuci�n pian�stica. Aeolian Harp (1923) es la primera pieza de Cowell y es interpretada completamente dentro del arpa del piano. �Requiere que el int�rprete se ponga de pie para poder alcanzar el pedal, el teclado y el interior del piano simult�neamente� (Ishii, 2005, p 30).

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Interactividad y procesos creativos

En la interpretaci�n de la m�sica electroac�stica, juega un papel predominante la interpretaci�n performativa realizada en vivo.� A su vez, para la interpretaci�n de las obras es necesario el estudio minucioso de los materiales que conforman la estructura y los componentes sonoros, siendo el proceso hermen�utico fundamental para la comprensi�n de la obra, y por ende para su interpretaci�n performativa.

Con la aparici�n en el siglo XX de la reproductibilidad t�cnica de la obra de arte sonoro, un hecho de alcance impredecible, el arte de la interpretaci�n se ha dividido de manera �permanente en dos tipos distintos: la �ejecuci�n en vivo� (live performance) y �la producci�n en estudio�, entre las que se establece una relaci�n de tensi�n din�mica.� (Dannuser, 2016).

La pr�ctica del performance instrumental con electroac�stica tiene dos opciones, la presentaci�n instrumental junto a la parte electr�nica con sonidos pre-grabados fijos y el instrumento con la electr�nica en vivo. Ambas opciones tienen sus ventajas y desventajas. En ocasiones las obras pueden presentar ambos m�todos. El proceso interactivo de la electr�nica en vivo permite que el int�rprete tenga m�s libertad y flexibilidad con el tempo y reduce los problemas de sincronizaci�n.�

Stockhausen y Kohl (1996) exponen sobre la pr�ctica del performance en la m�sica electroac�stica y dividen el proceso en seis �reas desde la grabaci�n, la amplificaci�n, la transformaci�n de los medios sonoros, la incorporaci�n de instrumentos musicales electr�nicos y la pr�ctica del performance en vivo con todas sus posibilidades.

Mediante la electr�nica en vivo el int�rprete tiene una conducci�n y desenvolvimiento propio en el mundo musical con propuestas art�sticas individuales. Se produce un desarrollo en el imaginario musical del int�rprete y una escucha atenta al proceso del sonido en tiempo real, siendo el int�rprete co-autor de la obra junto al compositor.

 

Resultados y discusi�n

Con los par�metros, conceptos y procedimientos provenientes de la m�sica electroac�stica anteriormente planteados, se procedi� a estudiar y analizar las tres obras de los compositores venezolanos para su interpretaci�n. Para entender el idioma y tipo de an�lisis planteado en el presente trabajo es importante la escucha de las obras.

 

Se rompen espejos (2006-07) de Mirtru Escalona Mijares

�En la obra Se rompen espejos, se presentan continuos sonoros que se fusionan y confunden derivados de la combinaci�n de fuentes divergentes producidas por los distintos modelos de ejecuci�n en el piano con la electr�nica. Como primer plano, se perciben grandes contrastes. Ellos son t�mbricos, de registros, din�micos y de ataques, mostrando una paleta de posibilidades sonoras que ofrece el instrumento con la ayuda de la electr�nica. Alturas e intervalos ejecutados con diferentes tipos de ataques que �contrastan con largas prolongaciones y continuos sonoros, todo ello combinado con la cinta de los sonidos pregrabados, originan un nuevo producto sonoro que tiene relaci�n con el texto po�tico Se rompen espejos ^[2]. El texto literario funciona como punto de partida para generar la forma y el material de la obra actuando como una descripci�n y evocaci�n del mismo.�

Desde el punto de vista espectro-morfol�gico, la obra Se rompen espejos a nivel general presenta dos facetas que contrastan entre s�. �Al comienzo de la obra y en la secci�n clim�tica, desarrolla la tercera fase de las funciones estructurales que consiste en el descenso del sonido (decay); esto se produce debido a los movimientos de lanzamiento r�pido de los sonidos electr�nicos y su descenso gradual. Por la velocidad, no se perciben los ataques ni sostenimientos, desplaz�ndolo todo hacia el nivel de terminaci�n. El movimiento tiene caracter�sticas de lanzamiento y ascensos en su conducci�n, los grandes crescendos que contienen fuerte tensi�n, producen una efectiva direccionalidad. En las secciones central y conclusiva, se desarrolla la segunda fase de las funciones estructurales que consiste en el mantenimiento y prolongaci�n del sonido, mediante los continuos graduales que se desplazan con un movimiento lento de flotaci�n producto de las resonancias que se desvanecen en la terminaci�n.� En la incorporaci�n de elementos que ofrecen ayuda para la interpretaci�n desde el punto de vista de la percepci�n auditiva, encontramos que en el piano se reproducen micro ataques muy cortos que representan la primera fase de las funciones estructurales del sonido (onset).

 

 

 

 

 

 

 

Figura 1: Recursos instrumentales

Se rompen espejos, compases 28-30.

 

Dichos ataques generan texturas en un espacio espectro-morfol�gico trasl�cido en un continuo sonoro gradual generado por la cinta bajo la segunda fase de la funci�n estructural del sonido, prolongaci�n sonora que unifica y da forma a la obra.

El int�rprete se adentra a un mundo de texturas producido por micro c�lulas en los ataques con una complejidad en su estructura r�tmica. En esta obra se perfila conceptos de integraci�n, ya no es la electr�nica con el instrumento que van de la mano, sino que se producen fusiones t�mbricas y espectrales, donde ambos elementos se utilizan y retroalimentan constantemente. La electr�nica viene a constituir una extensi�n del propio instrumento ac�stico.

Se percibe la creaci�n de un gran y solo instrumento, un nuevo y reinterpretado espectro del piano, los sonidos son recreados por los recursos electr�nicos los cuales tienen una superposici�n espectral, amplificando, ampliando y reconstruyendo el timbre del instrumento ac�stico.

Debido a las formas de ataque dentro del arpa del piano, entre los recursos instrumentales utilizados, se produce un tr�nsito de lo arm�nico hacia lo inarm�nico cercano al ruido.

Figura 2: Tr�nsito de lo arm�nico hacia lo inarm�nico

Se rompen espejos, compases 37-41.

 

Dentro de la exploraci�n t�mbrica con las t�cnicas extendidas se encuentra el recurso de frotamiento de las cuerdas del piano con dedales, produciendo un sonido met�lico que con la amplificaci�n y las manipulaciones tecnol�gicas asemeja a un sonido electr�nico, y con la superposici�n de las secciones con sonidos pregrabados del piano, convierten el gesto en una fusi�n donde se desconoce de donde proviene el sonido, si del int�rprete o de la electr�nica. De la misma manera, la producci�n del sonido con las pajuelas en las �cuerdas pulsadas produce sonoridades muy cortas y agudas que funcionan como hilos que van conduciendo a puntos clim�ticos. La orientaci�n y direccionalidad de la frase son necesarias analizarlas con anticipaci�n creando un mapa conceptual de manera muy calculada para llevarlo a cabo finalmente de forma org�nica y natural.

Dentro de los recursos instrumentales, los int�rpretes se internan en un mundo donde la escucha se focaliza en sonoridades muy tenues debido a la manera en que se ejecuta el instrumento: se utiliza el mecanismo del doble escape^[3] y la acci�n de percutir las cuerdas queda reducida a muy poco espacio y fuerza. Consiste en la incorporaci�n de una t�cnica escasamente empleada en la ejecuci�n habitual del instrumento para obtener como resultado sonidos muy sutiles en los diferentes ataques que se funde con la electr�nica.

En cuanto a la electr�nica y los procesos interactivos, en el caso de la presente obra se produce el empleo de la electr�nica en vivo con lanzamientos de la cinta mediante el pedal MIDI que reproduce los sonidos en unos puntos determinantes de la partitura. Los int�rpretes se sumergen en el mundo de la electr�nica para producir las sonoridades del piano en un espacio enmarcado por movimientos flotantes y se integran ambos de manera conjunta donde los dispositivos electr�nicos recrean el ambiente de cada nota producida por el instrumento y mantiene un constante desarrollo de atm�sferas donde las sonoridades electr�nicas contribuyen a delimitar la estructura de la obra.

 

A ver si nos entendemos de Ricardo Teruel

Como punto focal, en la obra A ver si nos entendemos, podemos percibir una r�tmica sincopada y cargada de contratiempos con cambios contrastantes y continuos entre las secciones. Ambas partes tienden a tener un movimiento que fluct�a mediante ascensos y descensos de registros y din�micas. El piano y la electr�nica se complementan y acompa�an, se perciben amalgamas r�tmicas y t�mbricas entre las fuentes, que producen una conducci�n homog�nea internamente en las secciones contrastantes entre s�.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 3: R�tmica basada en contratiempos del piano

A ver si nos entendemos, compases1-4.

 

En el balance y proporciones entre la electr�nica y el piano, el piano enmarca y apoya a la electr�nica, existe una preponderancia de la cinta sola y acompa�ada por el piano en la percepci�n global, la cual se mantiene en relieve como elemento esencial. La electr�nica aglutina y da unidad a los elementos puntuales del piano.

Figura 4: Marco y apoyos del piano

A ver si nos entendemos, compases 65-70.

 

Se presentan rupturas constantes en la l�nea del piano con alternancias en forma de contratiempos con la cinta que van creando unas figuras de fondo como un segundo plano. Su direccionalidad se ve constantemente fragmentada por los cambios s�bitos frecuentes y contrastantes tanto t�mbricos, de tempo y de car�cter musical.

Figura 5: Cambios constantes de fragmentos

A ver si nos entendemos, compases 150-153.

 

En la obra de Ricardo Teruel A ver si nos entendemos, la cinta con los sonidos grabados tiene una s�lida postura r�tmica, donde el piano se tiene que adecuar a las caracter�sticas �de la cinta, lo cual no permite mucha flexibilidad en la escogencia de tempos o car�cter musical por parte del int�rprete. El ritmo en la sincronizaci�n del int�rprete con la cinta, se vuelve un proceso de absoluta concentraci�n y mucha preparaci�n por parte del int�rprete debido al car�cter r�tmico-mec�nico de la obra, en este caso el piano se vuelve un instrumento de percusi�n el cual va acompa�ado de la cinta pre grabada para unificar una idea musical en conjunto.

 

Viaje para piano imaginario de Marianela Arocha

Recrea diferentes modelos de ejecuci�n, entendimiento y sonoridades del piano mostrando una diversidad de planos estructurales en el sonido y diferentes ataques y timbres. Se presenta un trabajo de resonancias y distintos niveles de reverberaci�n, donde se funden los sonidos resultantes de la ejecuci�n en el arpa del piano: glissandos, barridas, cuerdas pulsadas y percutidas con las sonoridades procesadas, mientras surgen melod�as y acordes del teclado. Todos los sonidos trabajados provienen del instrumento, ya sea en la ejecuci�n directa por parte del int�rprete como en los sonidos pre grabados y procesados electr�nicamente, en la presente obra se fusionan las t�cnicas extendidas con los recursos electroac�sticos.

Representa un viaje imaginario por sonoridades internas del piano, que recuerda un viaje en diferentes medios que se pasea por paisajes sonoros, paisajes espaciales y eventos sorpresivos los cuales van conviviendo y fusionando.

Desde el punto de vista espectro-morfol�gico los gestos son producidos por los actos de ejecuci�n instrumental espont�nea del pianista de donde proviene el sonido mientras que las texturas son creadas por las configuraciones internas en los procesamientos sonoros de la cinta. En esta obra se trabajan los gestos y las texturas con tres grandes grupos de diversidad de ataques: en el inicio de la pieza con la reproducci�n de los diferentes tipos de ataques se puede percibir la primera fase de las funciones estructurales del sonido. En la secci�n central se produce un continuo sonoro gradual que nos conduce a la segunda fase de las funciones estructurales del sonido recreado por la cinta desarrollando la prioridad en el mantenimiento y duraci�n con sonidos largos �apoyados por la utilizaci�n del pedal de resonancia. En la secci�n central o clim�tica surge una tensi�n de acumulaci�n de sonoridades espectrales con una gran densidad y movimiento de centrifugaci�n entre las sonoridades del piano y la electr�nica para luego dar paso al desvanecimiento con la ca�da del descenso en el tercer nivel de estructuraci�n del sonido hacia el final de la obra.

El int�rprete desarrolla la capacidad de introducirse en las tres fases estructurales del sonido para contribuir al performance en la producci�n sonora como un flujo con los sonidos procesados. La movilidad en el espacio espectral var�a de acuerdo a la intensi�n de la m�sica con las velocidades variables: lento-r�pido, de lanzamiento y de flotaci�n �con diferentes densidades espectromorfol�gicas: trasl�cidas, llena, densa, opaca en sus movimientos de ondas y centrifugacin respectiva recursos para su interpretaciestigaciones de teara ahondar en un mundo tecnoldonde se aprecia la prosedencia direct�n. Los espacios espectrales fluct�an de trasl�cidos a densos. El int�rprete se adentra en la obra con cierta libertad, flexibilidad, b�squeda y capacidad exploratoria para recrear las im�genes que propone la obra con esp�ritu creativo y de manera improvisatoria. Podemos apreciar que se presenta un constante esquema r�tmico con imitaciones rec�procas que se mantiene a lo largo de la obra con diferentes timbres.

 

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Figura 6: Car�cter improvisatorio

Viaje para piano imaginario, compases 25-26.

 

La exploraci�n con las t�cnicas extendidas juega un rol de mucha importancia en la presente obra ya que constituye un c�rculo de formaci�n sonora que nos conduce a puntos clim�ticos generados por la cinta. En las cuerdas del piano se producen arm�nicos que generan sonidos acampanados, pulsaciones con un plectro buscando sonidos cortos y penetrantes, barridas y glissandos con las u�as en las cuerdas produciendo sonidos estruendosos en conjunto con el pedal de resonancia.Los m�dulos del piano son creados en base al material utilizado en las grabaciones y posteriormente procesadas con la manipulaci�n del sonido. Se crea un di�logo entre el piano y la electr�nica donde el int�rprete se introduce en el mundo sonoro de las t�cnicas extendidas, la imitaci�n de la ejecuci�n en vivo en conjunto con las grabaciones, forman un todo con una entidad propia, sin embargo, el int�rprete no abandona la ejecuci�n pian�stica tradicional, ya que la obra contiene m�dulos mel�dicos y arm�nicos los cuales mantienen una especie de consonancia con los recursos electr�nicos.

Figura 7: M�dulo arm�nico y mel�dico

Viaje para piano imaginario, compases 72-73.

 

Se aprecia los niveles de planos sonoros: en primer lugar, las sonoridades del instrumento y en segundo los sonidos pre grabados. En la incorporaci�n de los m�dulos del piano con las diferentes riquezas t�mbricas, la acumulaci�n de fuerza se produce gracias a la superposici�n por niveles de los sonidos junto al pedal de resonancia lo cual nos conlleva a una transformaci�n del flujo sonoro donde el int�rprete tiene el reto de hacerlo de manera natural, org�nica e integral dialogando con los sonidos procesados. De esta manera, el int�rprete contribuye a la expansi�n y desarrollo del instrumento entre el arpa y el teclado.

Con el an�lisis de las tres obras venezolanas del presente trabajo se ilustra diferentes maneras de enfocar este tipo de repertorio que genera recursos para abordar de igual manera el an�lisis de otras obras del mismo g�nero para su interpretaci�n.

Dentro de los trabajos consultados como antecedentes podemos destacar la investigaci�n realizada por la doctora Xenia Pestova (2008) Modelos de Interactividad en Piezas para piano y electr�nica en vivo desarrollando la pr�ctica del performance instrumental con la electroac�stica. El trabajo de Pestova (2008) est� basado desde la perspectiva del int�rprete y c�mo el mismo se involucra en los procesos de interactividad. �La autora enfoca su trabajo de investigaci�n en el estudio de tres obras para piano, computadora y electr�nica en vivo desarrollando las diferentes t�cnicas de Interacci�n y sincronizaci�n entre el int�rprete y la computadora abordando los diferentes problemas y posibles soluciones.

La compositora Petra Bachr�ta (2010) especifica de manera muy detallada los distintos tipos de interacci�n gestual musical entre los instrumentos y sonidos electroac�sticos. �Destaca la relevancia del gesto musical y su intervenci�n en la interacci�n de la m�sica instrumental con la m�sica electroac�stica, su importancia tanto para el an�lisis de las obras de repertorio mixto, como para la creaci�n de nuevas obras dentro de la m�sica electroac�stica con la participaci�n de instrumentos ac�sticos en vivo.

El complejo de cualidades y potencial gestual de la estructura musical establece un rol muy importante en la creaci�n y an�lisis del discurso musical. El an�lisis musical desde el punto de vista perceptivo con la incorporaci�n de los par�metros y conceptos provenientes de la m�sica electroac�stica profundizan el campo de acci�n para la interpretaci�n musical en general y especialmente en la m�sica mixta con electr�nica en vivo.

 

Conclusiones

-Se percibe que, en la interpretaci�n de la m�sica mixta con la presencia de los recursos� electroac�sticos e interactividad en vivo, el m�sico cambia de paradigmas y se interna en otros lenguajes de las tradiciones interpretativas para ahondar y desarrollar el mundo sonoro, donde en ocasiones se debe sobrepasar los l�mites ac�sticos para entrar en el de la electr�nica ampliando sus capacidades t�cnicas e interpretativas.

-La adquisici�n de conocimientos previos, le permite profundizar dentro del terreno de la composici�n y el an�lisis musical desde el punto de vista perceptivo para lograr mayores alcances en la interpretaci�n del repertorio mixto sin dejar de ser un artista en su proyecci�n musical. Sin los conocimientos que generan un mundo sonoro imaginario, la interpretaci�n de este tipo de repertorio ser�a de una forma extremadamente mec�nica y de poca presencia art�stica.

-El repertorio mixto ofrece un grado de musicalidad, r�tmica, virtuosismo e inter�s art�stico que puede generar motivaci�n a los pianistas a incorporar obras mixtas en su repertorio de concierto.

-Con los recursos, conceptos y elementos que se van internalizando, el int�rprete puede concebir el instrumento piano como un macro instrumento con mayores posibilidades de virtuosismo, diferente al del per�odo rom�ntico, pero de igual manera, con muchas exigencias y fuentes de expresi�n desarrolladas a gran nivel.

 

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